HNK ili spašavanje „novog teatra“

Svojedobno je talijanski romanopisac, semiolog, medievist i teoretičar kulture Umberto Eco izjavio: „Semiotika je vrlo mlada  disciplina, stara je tek dvije tisuće godina.“ Isto bi se moglo reći i za kazalište koje kao mlado i novo nudi sadašnja uprava zagrebačkog HNK-a na čelu s intendanticom Dubravkom Vrgoč, kojoj bi Ecova ironija mogla biti poticaj u kreiranju repertoara i poetike HNK-a.

Naime, ono što je kao „novi teatar“ u proteklu godinu ponudila gospođa Vrgoč, u čije dobre namjere ne treba sumnjati, nije ništa do ambicija da se iz temelja promijeni kazališni ukus haenkovske  publike i zauzdaju dosezi  haenkovske dramske tradicije, za koju se pokatkada  u javnim istupima zalaže.

No problem nije toliko u obećanjima koliko u ponavljanju prošlosti, koje se intendantica s pravom boji, iako je ne vidi u ponavljanju loših predstava – koje su posljedica poetike trenutka i medijskog uspjeha – koje diktira kazališna moda. To se jasno vidjelo u prvoj dramskoj predstavi u mandatu, u Vučjaku Miroslava Krleže, u režiji ravnatelja drame Ivice Buljana, kojom se i uz pomoć odabrane premijerne publike spektakularno najavio „novi teatar“, kojemu je novo i ono što je odavno staro i na toj pozornici već viđeno.

Glumačko osmišljavanje sebe / Snimila Mara Bratoš

Upućeniji i suptilniji poznavalac kazališta već na premijeri Vučjaka osvjedočio se kako je nekoliko mjeseci staroj upravi Krleža poslužio kao mamac u obračunu s tradicijom. Izabrali su ga zbog svjetonazora, a ne njegove kazališne bliskosti „novom teatru“, što naši kazališni modernisti i avangardisti često čine kada interpretiraju Krležine dramske poruke.

Zato su redatelj Buljan i njegov dramaturg Vlaho Bogišić velikoga književnika šnajderski skrojili po mjeri pisaca koji hrvatskim kazališnim konzumentima nude vaginin i penisov pogled na život, poskoke, gipsane figure i brojne povjerenike. Zato je Vučjak primarno bio vizualni spektakl u kojem su dominirali nepotrebna golotinja, impotentni erotizam, loše izrežirani odnosi među likovima i nadvikivanje glumaca koji nisu govorili da ih se razumije nego da što prije stignu do kraja rečenice.

Od  te moderne glume, koja je ponajprije galama i glavinjanje po pozornici, što inače redatelji „novog teatra“ jednostavno zovu energija, nisu se razumijevale  riječi, a kamoli njihov razlog i smisao, niti je publika znala tko je tko jer su svi isti. Time se očito željelo poručiti da novom HNK-u „staromodna gluma“ i tradicija trebaju samo ako mogu poslužiti kao ilustracija bezidentitetskog globalizacijskog zombija.

Esejiziranje kao nova kazališna forma

Bio je to solidno osmišljen uvod u sve što će pod sintagmom moderni, inovativni, „novi teatar“ postati: repertoar, poetika, kriterij i željeni ukus haenkaovskog identitetskog teatra, njegova relativiziranja svega što je Čovjeka održalo da ne postane Nitko i Ništa. Bio je to i uvod u esejiziranje kao novu kazališnu formu, kojom se alibira višak dramskog autora, glumačka personalnost i nemoć „novog teatra“. Esejiziranje o predstavi postaje zamjena za radnju i glumačku suigru.

Sve je to postalo itekako očigledno u projektu Lulu, u režiji slovenskog redatelja Jerneja Lorencija, kojemu je kao predložak poslužila istoimena drama Franka Wedekinda. Wedekindovu kompleksnost i konfuziju čovjeka Lorenci je reducirao na trgovanje ljubavlju i emocijama, a nemoć da to  izrežira na pozornici „objasnio“ esejističkim mudrovanjem. Primjerice, Lulu je „ateistica i suvremena svećenica, voda koja može u bilo koju posudu“, ljubav koja „živi i umire“ itd.

Lorenciju je tekst  bio materijal  za predstavu, glumci „potencijalni prostor oslobađanja, naravno, prividnog oslobađanja, koje ipak daje mogućnost, barem da se jedni pred drugima oslobodimo i pristanemo na ono što god jesmo“. Ali esejiziranje mu je bilo protagonist neostvarene predstave.

U Lorencijevoj predstavi jasno se vidjelo da  se ambicija novoga HNK-a pretočila u nemoć kreacije i da taj „novi teatar“ opet ne zanimaju „proizvođači“ dramskih likova, nego glumci ilustracije redateljskih ideja –  najčešće apstraktnih i nejasnih – da takav teatar ne zanimaju dramski likovi koji žive od dramskih odnosa. Dakle, od svega što glumci na sceni mogu biti, a nisu bili jer predstava nije uspjela živjeti od esejiziranja, odnosno od nemoći redatelja da od njih „iznudi“ što su mogli ponuditi. A mogli su ponuditi dramsku radnju koja ne ograničava njihovu maštu  i iluziju publike koju ne uzbuđuje redateljevo esejiziranje.

Glumci žrtve
esejističkih ideja

Kako ne funkcioniraju haenkovski glumci kao marionete u službi redateljske esejističke ideje, osobito je došlo do izražaja u autorskom projektu Bobe Jelčića Na kraju tjedna,  u kojem je Jelčić glumce  „stavio“ u „prazni prostor“, koji su sami trebali ispuniti sobom. Trebali su zapravo osmisliti sebe i likove koji žive zanimljive dramske odnose, zanimljive i publici.

Jelčićeva predstava bila je još jedan pokušaj da se pokaže potrošenost haenkaovske dramske i glumačke tradicije i razlog proizvođenju  „novog glumca“ za „novi teatar“, koji je osjetljiviji na urbane probleme suvremenoga čovjeka. Čovjeka koji živi tako što eskivira između služenja hedonizmu i traženja  esencijalnoga, u kojega je ucijepljen moderni senzibilitet sa svim frustracijama globalizirajućega „novoga doba“.

S obzirom na zahtjevnost ideje, akteri su stavljeni u dvostruke uloge, u uloge glumaca i dramskih autora, istodobno su interpretatori uloga i pisci uloga, supostoje kao materijalizirani protagonisti i njihove sjene. No ta vrst kazališnog istraživanja, odnosno Jelčićeve metode, ovaj put nije uspjelo. Glumci su stalno bili u dilemi, tijelo im se neprestance pitalo komu dati prednost; ulozi koju sami sobom osmišljavaju i ispunjavaju ili sumnji koja prati to osmišljavanje, koju u procesu osmišljavanja stalno nadzire sjena koja traži i osmišljava esenciju uloge, kao i njezin vanjski oklop koji mora izraziti nutrinu lika. 

Primjerice, vanjski je oklop radosti smijeh, tuge plač, umora padanje s nogu... Ta vanjska, tjelesna  manifestnost, na kojoj često inzistira „novi teatar“, kakvim Jelčić smatra i svoj, naravno ne može otkriti sve sadržaje života dramskoga lika, kao što se ni šutnjom ne može izreći vulkan emocija.

Kreativni sklad između dramskog racija i glumačke emocije problem je koji je Jelčić kao redatelj u  predstavi Na kraju tjedna vjerojatno tražio, ali ga nije našao. Nije se na pozornici vidio, jer se nije mogao  izraziti bez nepostojećih nijansiranih dramskih odnosa, koji su u predstavi bili općeniti, nezanimljivi, naprosto dosadni.

U tom projektu Jelčićeva kreativnost skončala je prije predstave. On je u svemu tome bio tek začetnik ideje, voajer, medijator i usmjerivač, neka vrst supervizora koji nije znao što nadgleda, jer je odbio znati da nadzire glumce koji se sve vrijeme svojeg prebivanja na pozornici bore s  osmišljavanjem svojeg razloga. Svojega biti. 

I premijera spektakla  Evanđelje, talijanskog multiartista Pippa Delbona, izvedena u HNK-u, 11. prosinca, također je pokazala kako je esejiziranje zapravo alibi za nekreativni „novi teatar“. Intendantica Vrgoč na početku programske knjižice o Evanđelju  taj „novi teatar“ definira kao „teatar koji se neprestance spotiče o našu stvarnost“. To je, piše ona, teatar koji „nastaje iz susreta“ i „obnavlja možda ponajviše u različitosti onih koji ga stvaraju i onih koji ga promatraju“.

Esejiziranjem intendantica preduhitruje publiku u „čitanju“ projekta. Pokušava projekt spasiti od „krivog“ čitanja, od onih koji bi projekt mogli pročitati  ne kao upozorenje u kakvu pokvarenu svijetu živimo, nego se pitati kakve to „umjetnike“ cijenimo?

Ambicija veća od kreativnih mogućnosti

To što je Delbono protiv Crkve, ne i Isusa, protiv katoličkog odgoja i katoličke uniformnosti, a za slobodu nesputanu bilo čime, nije novo. Ni u Zagrebu gdje „nepostojećem“ komunizmu još smeta katolička tradicija. Ali s obzirom da je izrijekom protiv korektnoga govora, valja reći da je premijernu publiku, koja je zamišljena nad pitanjima i problemima koji Delbona muče, malo zanimao megalomanski pokušaj kojim želi riješiti probleme naše civilizacije. Sve su to davno prije radili od njega talentiraniji. I u Zagrebu.

Evanđelje je netalentirana predstava bez dramske radnje, već viđenih kostima i plesa, ni po čemu osobite scenografije, prosječnih filmskih sekvenci i dobre glazbe. U njoj je toliko viđenoga i u Delbonovim vlastitim predstavama. A prepoznaju se ili naslućuju i utrpani plagijati iz talijanskih neorealističkih filmova te predstava i filmova P. P. Pasolinija.

Njezinu neinventivnost, u koju je Delbono nastanio strah od suvremene stvarnosti, opterećuje autorova ambicija veća od kreativnih mogućnosti. Patološki egoizam ne umanjuje ni pokušaj da predstava bude društveno aktualna s pričom o crncima, siromašnima, izbjeglicama, ni što se brine o bolesnima, osobito hendikepiranima (fizički i mentalno), koji su i glumci. Ne spašavaju je ni citati iz evanđelja, niti zagovaranje slobode. A najmanje je spašava prošetavanje figura i sjena glumica i glumaca, koji su na toj sceni živjele brojne sudbine likova iz djela dramatičara većih i od Delbonove ambicije.

Bilo je tužno gledati kako se na toj pozornici grče tijela Alme Prica i Franje Kuhara dok glume svirača bez svirke. Ili gledati Zrinku Cvitešić čiji je glumački zadatak, osim odlično otpjevane balade Što te nema, bilo uglavnom plesanje. 

Evanđelje ne mogu spasiti ni pisci koji su svoje „kritičarske“ pohvale morali ublažiti i preinačiti u loše eseje. Koji su umjesto pripremljenih panegirika – što su nestrpljivo dreždali u njihovim hladnim kompjutorima, čekajući trenutak kada će poput bujice preplaviti ukus nesigurne publike –  morali pisati o Delbonovoj  mrtvoj majci i pogubnom katoličkom odgoju, o njegovu homoseksualizmu, ljubavi i apsolutnoj slobodi.

Na to ih je „prisilila“ publika prvo demonstrativnim napuštanjem pre­dstave, a onda i glasnim negodova­njem, među kojima se izdvojio uzvik Vaffanculo – Odjebi! Milka Špa­rembleka. Samo nad tom prostotom, ništa manjom od Delbonova nuđenja stražnjice u predstavi, nisu se zgražali naši revni „liberalni“ novinarski kroničari, koji se inače u svojim tekstovima ne ustručavaju prostota, jer su instinktivno shvatili da je Evanđelje  umjetnički bofl, davno izraubana imitacija.

Zato vjerojatno još dugo neće napisati ni da je „novi teatar“ od HNK-a napravio pistu za prolaz pomodnih redatelja koji se u tom kazalištu nisu uspjeli umjetnički potvrditi. Koji odbijaju shvatiti da se „novi teatar“, kao  i većina suvremenih umjetnosti, (što dokazuje postmoderna), nalazi pred zidom koji se ne može preskočiti ponavljanjem staroga i tvrdnjama da je to novo.

Na to je upozorio Božidar Boban, koji je  mladim kazalištarcima prigodom dobivanja Nagrade hrvatskog glumišta za životno djelo, s iste pozornice, citirajući Brechta, dramatično poručio: Ne dajte da vas zavedu!